Sumar

Jazzul este un gen muzical care a aparut în comunitatile afro-americane din New Orleans, Louisiana, la sfarsitul secolului al XIX-lea si începutul secolului al XX-lea, avand radacinile în blues si ragtime. Din 1920 Jazz Age, a fost recunoscut ca o forma majora de expresie muzicala în muzica traditionala si populara, legata de legaturile comune ale filiatiei muzicale afro-americane si europene-americane. Jazzul se caracterizeaza prin swing si note albastre, acorduri complexe, voci de apel si raspuns, poliritmuri si improvizatie. Jazz-ul are radacini în armonia europeana si ritualurile ritmice africane.

Pe masura ce jazzul s-a raspandit în întreaga lume, s-a inspirat din culturile muzicale nationale, regionale si locale, care au dat nastere unor stiluri diferite. Jazzul din New Orleans a început la începutul anilor 1910, combinand marsuri de fanfara anterioare, quadrile franceze, biguine, ragtime si blues cu improvizatia polifonica colectiva. În anii 1930, trupele mari de swing orientate spre dans, jazzul Kansas City (un stil hard-swinging, blues, de improvizatie) si gypsy jazz (un stil care punea accent pe valsurile musette) erau stilurile proeminente. Bebop-ul a aparut în anii 1940, transformand jazz-ul de la muzica populara dansabila la o „muzica a muzicianului” mai provocatoare, care a fost cantata la tempo-uri mai rapide si a folosit mai mult improvizatia bazata pe acorduri. Jazzul cool s-a dezvoltat aproape de sfarsitul anilor 1940, introducand sunete mai calme, mai lin si linii melodice lungi si liniare.

La mijlocul anilor 1950 a aparut aparitia hard bop-ului, care a introdus influente din rhythm and blues, gospel si blues, în special în cantatul la saxofon si la pian. Jazzul modal s-a dezvoltat la sfarsitul anilor 1950, folosind modul, sau scara muzicala, ca baza a structurii muzicale si a improvizatiei, la fel ca free jazz-ul, care a explorat jocul fara metru, beat si structuri formale obisnuite. Fuziunea jazz-rock a aparut la sfarsitul anilor 1960 si începutul anilor 1970, combinand improvizatia jazz cu ritmurile muzicii rock, instrumentele electrice si sunetul de scena foarte amplificat. La începutul anilor 1980, o forma comerciala de fuziune jazz numita smooth jazz a avut succes, obtinand difuzare radio semnificativa. Alte stiluri si genuri abunda în anii 2000, precum jazzul latin si afro-cuban.

Originea cuvantului jazz a dus la cercetari considerabile, iar istoria sa este bine documentata. Se crede ca este legat de iasm, un termen de argo care dateaza din 1860 si înseamna „pep, energie”. Cea mai veche înregistrare scrisa a cuvantului se afla într-un articol din 1912 din Los Angeles Times, în care un aruncator de baseball din ligi minore descria un teren pe care l-a numit „minge de jazz” „pentru ca se clatina si pur si simplu nu poti face nimic cu el”. .

Utilizarea cuvantului într-un context muzical a fost documentata înca din 1915 în Chicago Daily Tribune. Prima sa utilizare documentata într-un context muzical din New Orleans a fost într-un articol din 14 noiembrie 1916, Times-Picayune, despre „bandele de jas”. Într-un interviu acordat National Public Radio, muzicianul Eubie Blake si-a oferit amintirile despre conotatiile în argo ale termenului, spunand: „Cand Broadway a preluat-o, l-au numit „J-A-Z-Z”. Nu se numea asa. A fost scris. „J-A-S-S”. A fost murdar si, daca ai sti ce este, nu ai spune asta în fata doamnelor.” Societatea Americana de Dialect a numit-o Cuvantul secolului al XX-lea.

Jazz-ul este greu de definit deoarece cuprinde o gama larga de muzica care se întinde pe o perioada de peste 100 de ani, de la ragtime la fuziunea cu infuzie de rock. S-au încercat definirea jazz-ului din perspectiva altor traditii muzicale, precum istoria muzicii europene sau muzica africana. Dar criticul Joachim-Ernst Berendt sustine ca termenii sai de referinta si definitia sa ar trebui sa fie mai largi, definind jazz-ul ca o „forma de arta muzicala care a aparut în Statele Unite prin confruntarea negrului cu muzica europeana” si argumentand ca acesta difera de Muzica europeana în care jazz-ul are o „relatie speciala cu timpul definit ca „swing””. Jazzul implica „o spontaneitate si vitalitate a productiei muzicale în care improvizatia joaca un rol” si contine o „sonoritate si un mod de frazare care oglindesc individualitatea muzicianului de jazz care interpreteaza”. În opinia lui Robert Christgau, „cei mai multi dintre noi am spune ca a inventa sens în timp ce eliberam este esenta si promisiunea jazz-ului”.

O definitie mai larga care cuprinde diferite epoci ale jazz-ului a fost propusa de Travis Jackson: „este muzica care include calitati precum swing-ul, improvizatia, interactiunea în grup, dezvoltarea unei „voci individuale” si deschiderea catre diferite posibilitati muzicale”. Krin Gibbard a sustinut ca „jazz-ul este un construct” care desemneaza „un numar de muzica cu destule în comun pentru a fi înteles ca parte a unei traditii coerente”. Spre deosebire de comentatorii care au argumentat pentru excluderea tipurilor de jazz, muzicienii sunt uneori reticenti în a defini muzica pe care o canta. Duke Ellington, una dintre cele mai faimoase figuri ale jazz-ului, a spus: „Totul este muzica”.

Improvizatie

Desi jazzul este considerat dificil de definit, în parte pentru ca contine multe subgenuri, improvizatia este unul dintre elementele sale definitorii. Centralitatea improvizatiei este atribuita influentei formelor anterioare de muzica, cum ar fi blues, o forma de muzica populara care a aparut partial din cantecele de lucru si strigatele de camp ale sclavilor afro-americani din plantatii. Aceste cantece de lucru au fost structurate în mod obisnuit în jurul unui model repetitiv de apel si raspuns, dar blues-ul timpuriu a fost, de asemenea, improvizational. Performanta muzicii clasice este evaluata mai mult prin fidelitatea sa fata de partitura muzicala, acordand mai putina atentie interpretarii, ornamentarii si acompaniamentului. Scopul interpretului clasic este sa interpreteze compozitia asa cum a fost scrisa. În schimb, jazz-ul este adesea caracterizat de produsul interactiunii si colaborarii, punand mai putina valoare contributiei compozitorului, daca exista, si mai mult pe interpret. Interpretul de jazz interpreteaza o melodie în moduri individuale, fara sa cante niciodata aceeasi compozitie de doua ori. În functie de starea de spirit, experienta si interactiunea interpretului cu membrii trupei sau cu membrii publicului, interpretul poate schimba melodiile, armoniile si semnaturile de timp.

La începutul Dixieland, a.k.a. jazz din New Orleans, interpretii cantau pe rand melodii si improvizau contramelodii. În epoca swing-ului din anii 1920–’40, trupele mari se bazau mai mult pe aranjamente scrise sau învatate dupa ureche si memorate. Soliştii au improvizat în cadrul acestor aranjamente. În epoca bebop-ului anilor 1940, trupele mari au facut loc unor grupuri mici si aranjamente minimale în care melodia a fost mentionata pe scurt la început si cea mai mare parte a piesei a fost improvizata. Jazzul modal a abandonat progresiile de acorduri pentru a le permite muzicienilor sa improvizeze si mai mult. În multe forme de jazz, un solist este sustinut de o sectiune de ritm din unul sau mai multe instrumente de acord (pian, chitara), contrabas si tobe. Sectiunea de ritm canta acorduri si ritmuri care contureaza structura compozitiei si îl completeaza pe solist. În avangarda si free jazz, separarea dintre solist si trupa este redusa si exista licenta, sau chiar o cerinta, pentru abandonarea acordurilor, scalelor si metrilor.

Traditionalism

De la aparitia bebop-ului, formele de jazz care sunt orientate comercial sau influentate de muzica populara au fost criticate. Potrivit lui Bruce Johnson, a existat întotdeauna o „tensiune între jazz ca muzica comerciala si forma de arta”. În ceea ce priveste renasterea jazz-ului Dixieland din anii 1940, muzicienii de culoare l-au respins ca fiind un divertisment de nostalgie superficiala pentru publicul alb. Pe de alta parte, pasionatii de jazz traditional au respins bebop, free jazz si jazz fusion ca forme de înjosire si tradare. O viziune alternativa este ca jazzul poate absorbi si transforma diverse stiluri muzicale. Evitand crearea de norme, jazzul permite sa apara stiluri avangardiste.

Jazz si rasa

Pentru unii afro-americani, jazzul a atras atentia asupra contributiilor afro-americane la cultura si istorie. Pentru altii, jazz-ul este o reamintire a „societatii opresive si rasiste si a restrictiilor asupra viziunilor lor artistice”. Amiri Baraka sustine ca exista un gen de „jazz alb” care exprima albul. Muzicieni de jazz alb au aparut în vestul mijlociu si în alte zone din SUA. Papa Jack Laine, care conducea trupa Reliance din New Orleans în anii 1910, a fost numit „parintele jazzului alb”. Original Dixieland Jazz Band, ai carei membri erau albi, a fost primul grup de jazz care a înregistrat, iar Bix Beiderbecke a fost unul dintre cei mai importanti solisti de jazz ai anilor 1920. Stilul Chicago a fost dezvoltat de muzicieni albi precum Eddie Condon, Bud Freeman, Jimmy McPartland si Dave Tough. Altii din Chicago, cum ar fi Benny Goodman si Gene Krupa, au devenit membri de frunte ai swing-ului în anii 1930. Multe trupe au inclus atat muzicieni albi, cat si negri. Acesti muzicieni au ajutat la schimbarea atitudinii fata de rasa în S.U.A.

Evrei in Jazz

Evreii americani au jucat un rol important în jazz. Pe masura ce jazz-ul s-a raspandit, s-a dezvoltat pentru a cuprinde multe culturi diferite, iar munca compozitorilor evrei din Tin Pan Alley a contribuit la modelarea numeroaselor sunete diferite pe care jazz-ul a ajuns sa le încorporeze.

Evreii americani au reusit sa prospere în jazz datorita albului de proba care le-a fost acordat la acea vreme. George Bornstein a scris ca afro-americanii simpatizau cu situatia evreilor americani si viceversa. În calitate de minoritati lipsite de drepturi, compozitorii evrei de muzica populara s-au vazut ca aliati naturali cu afro-americanii.

Cantareata de jazz cu Al Jolson este un exemplu al modului în care evreii americani au reusit sa aduca jazzul, muzica pe care afro-americanii au dezvoltat-o ​​si în cultura populara. Benny Goodman a fost un evreu american vital pentru progresul jazz-ului. Goodman a fost liderul unei trupe integrate rasial numita King of Swing. Concertul sau de jazz la Carnegie Hall în 1938 a fost primul care a fost cantat acolo. Concertul a fost descris de Bruce Eder drept „cel mai important concert de jazz sau muzica populara din istorie”.

Jazz-ul a apărut la sfârșitul secolului al XIX-lea până la începutul secolului al XX-lea ca interpretări ale muzicii clasice americane și europene împletite cu cântece populare africane și sclave și cu influențele culturii vest-africane. Compoziția și stilul său s-au schimbat de multe ori de-a lungul anilor, cu interpretarea și improvizația personală a fiecărui interpret, care este, de asemenea, una dintre cele mai mari atracții ale genului.

Combinarea sensibilitatile muzicale africane si europene

Retentie ritmica africana

Influenta Afro-Cubana

Muzica afro-americana a început sa încorporeze motive ritmice afro-cubane în secolul al XIX-lea, cand habanera (contradanza cubana) a castigat popularitate internationala. Muzicieni din Havana si New Orleans luau feribotul de doua ori pe zi între ambele orase pentru a concerta, iar habanera a prins rapid radacini în fertilul oras muzical Crescent City. John Storm Roberts afirma ca genul muzical habanera „a ajuns în SUA cu douazeci de ani înainte ca prima carpa sa fie publicata”. Pentru mai mult de un sfert de secol în care s-au format si s-au dezvoltat cakewalk-ul, ragtime-ul si proto-jazz-ul, habanera a fost o parte consecventa a muzicii populare afro-americane.

Habaneras erau disponibile pe scara larga ca partituri si au fost prima muzica scrisa care s-a bazat ritmic pe un motiv african (1803). Din perspectiva muzicii afro-americane, „ritmul habanera” (cunoscut si ca „congo”), „tango-congo” sau tango. poate fi gandit ca o combinatie de tresillo si backbeat. Habanera a fost primul dintre multele genuri muzicale cubaneze care s-au bucurat de perioade de popularitate în Statele Unite si a întarit si inspirat utilizarea ritmurilor bazate pe tresillo în muzica afro-americana.

Piesa pentru pian a lui Louis Moreau Gottschalk, originar din New Orleans, „Ojos Criollos (Danse Cubaine)” (1860) a fost influentata de studiile compozitorului din Cuba: ritmul habanerei se aude clar în mana stanga: 125  În opera simfonica a lui Gottschalk, A Night in the Tropics „ ” (1859), varianta tresillo cinquillo apare pe larg. Cifra a fost folosita ulterior de Scott Joplin si alti compozitori ragtime.

Comparand muzica din New Orleans cu muzica din Cuba, Wynton Marsalis observa ca tresillo este „clavé” din New Orleans, un cuvant spaniol care înseamna „cod” sau „cheie”, ca în cheia unui puzzle sau mister. Desi modelul este doar o jumatate de cheie, Marsalis subliniaza ca figura unicelulara este modelul ghid al muzicii din New Orleans. Jelly Roll Morton a numit figura ritmica nuanta spaniola si a considerat-o un ingredient esential al jazz-ului.

Ragtime

Abolirea sclaviei în 1865 a condus la noi oportunitati pentru educatia afro-americanilor eliberati. Desi segregarea stricta a limitat oportunitatile de angajare pentru majoritatea negrilor, multi au putut sa-si gaseasca de lucru în divertisment. Muzicienii de culoare au putut oferi divertisment în dansuri, spectacole de menestrel si în vodevil, timp în care s-au format multe fanfare. Pianiştii de culoare au cantat în baruri, cluburi şi bordeluri, pe masura ce s-a dezvoltat ragtime.

Ragtime a aparut ca partitura, popularizata de muzicieni afro-americani precum artistul de spectacol Ernest Hogan, ale carui cantece de succes au aparut în 1895. Doi ani mai tarziu, Vess Ossman a înregistrat un amestec din aceste cantece ca un solo banjo cunoscut sub numele de „Rag Time Medley”. Tot în 1897, compozitorul alb William Krell si-a publicat „Mississippi Rag” ca prima piesa ragtime instrumentala pentru pian, iar Tom Turpin si-a publicat „Harlem Rag”, prima carpa publicata de un afro-american.

Pianistul de pregatire clasica Scott Joplin si-a produs „Original Rags” în 1898 si, în 1899, a avut un hit international cu „Maple Leaf Rag”, un mars ragtime cu mai multe tulpini, cu patru parti care prezinta teme recurente si o linie de bas cu acorduri a saptea copioase. . Structura sa a stat la baza multor alte zdrente, iar sincopatiile din mana dreapta, în special în tranzitia dintre prima si a doua tulpina, erau noi la acea vreme. Ultimele patru masuri ale lui Scott Joplin „Maple Leaf Rag” (1899) sunt prezentate mai jos.

Modelele ritmice africane, cum ar fi tresillo si variantele sale, ritmul habanera si cinquillo, sunt auzite în compozitiile ragtime ale lui Joplin si Turpin. „Solace” (1909) de Joplin este în general considerata a fi în genul habanera: ambele maini ale pianistului joaca într-o maniera sincopata, abandonand complet orice simt al ritmului de mars. Ned Sublette postuleaza ca ritmul tresillo/habanera „si-a gasit drumul în ragtime si cakewalk”, în timp ce Roberts sugereaza ca „influenta habanerei poate fi facut parte din ceea ce a eliberat muzica neagra de basul european al ragtime”.

Geneza Africana

W. C. Handy: blues publicat timpuriu

New Orleans

Muzica din New Orleans a avut un efect profund asupra crearii jazzului timpuriu. În New Orleans, sclavii puteau practica elemente ale culturii lor, cum ar fi voodoo si canta la tobe. Multi muzicieni de jazz timpurii au cantat în barurile si bordelurile din cartierul rosu din jurul strazii Basin, numit Storyville. Pe langa trupele de dans, au existat fanfare care au cantat la înmormantari fastuoase (numite mai tarziu înmormantari de jazz). Instrumentele folosite de fanfarele si formatiile de dans au devenit instrumentele jazz-ului: alama, tobe si trestie acordate pe scara europeana de 12 tonuri. Trupele mici contineau o combinatie de muzicieni autodidacti si educati formal, multi din traditia procesiunii funerare. Aceste trupe au calatorit în comunitatile negre din sudul adanc. Începand cu 1914, muzicieni creoli si afro-americani au cantat în spectacole de vodevil care transportau jazzul în orasele din nordul si vestul Statelor Unite. Jazzul a devenit international în 1914, cand trupa creola cu cornetistul Freddie Keppard a sustinut primul concert de jazz din toate timpurile în afara orasului. Statele Unite ale Americii, la Pantages Playhouse Theatre din Winnipeg, Canada.

În New Orleans, un lider de trupa alb pe nume Papa Jack Laine a integrat albi si negri în fanfara sa. Era cunoscut drept „parintele jazz-ului alb” datorita numerosilor jucatori de top pe care i-a angajat, precum George Brunies, Sharkey Bonano si viitorii membri ai Original Dixieland Jass Band. La începutul anilor 1900, jazz-ul a fost interpretat mai ales în comunitatile afro-americane si mulatre din cauza legilor de segregare. Storyville a adus jazz-ul unui public mai larg prin intermediul turistilor care au vizitat orasul-port New Orleans. Multi muzicieni de jazz din comunitatile afro-americane au fost angajati pentru a canta în baruri si bordeluri. Printre acestea se numarau Buddy Bolden si Jelly Roll Morton, pe langa cei din alte comunitati, cum ar fi Lorenzo Tio si Alcide Nunez. Louis Armstrong si-a început cariera în Storyville si a gasit succes în Chicago. Storyville a fost închisa de guvernul SUA în 1917.

Sincopa

Swing la începutul secolului al XX-lea

Morton a slabit sentimentul ritmic rigid al ragtime-ului, scazandu-si ornamentele si utilizand un sentiment de leagan.[93] Swing-ul este cea mai importanta si de durata tehnica ritmica africana folosita în jazz. O definitie a swing-ului des citata de Louis Armstrong este: „daca nu o simti, nu o vei sti niciodata”. New Harvard Dictionary of Music afirma ca swing-ul este: „Un impuls ritmic intangibil în jazz… Swing-ul sfideaza analiza; pretentiile asupra prezentei sale pot inspira argumente”. Dictionarul ofera totusi descrierea utila a subdiviziunilor triple ale ritmului în contrast cu subdiviziunile duble: swing-ul suprapune sase subdiviziuni ale ritmului peste o structura de baza a pulsului sau patru subdiviziuni. Acest aspect al swing-ului este mult mai raspandit în muzica afro-americana decat în ​​muzica afro-caraibiana. Un aspect al swing-ului, care se aude în muzicile diasporei mai complexe din punct de vedere ritmic, plaseaza lovituri între „grilele” triple si duble.

Fanfarele din New Orleans au o influenta de durata, contribuind cu cornista la lumea jazz-ului profesionist cu sunetul distinct al orasului, ajutand în acelasi timp copiii de culoare sa scape de saracie. Liderul Camelia Brass Band din New Orleans, D’Jalma Ganier, l-a învatat pe Louis Armstrong sa cante la trompeta; Armstrong ar populariza apoi stilul New Orleans de a canta la trompeta si apoi l-a extins. La fel ca Jelly Roll Morton, lui Armstrong i se atribuie, de asemenea, abandonarea rigiditatii ragtime-ului în favoarea notelor swing. Armstrong, poate mai mult decat orice alt muzician, a codificat tehnica ritmica a swing-ului în jazz si a largit vocabularul solo de jazz.

Original Dixieland Jass Band a facut primele înregistrari ale muzicii la începutul anului 1917, iar „Livery Stable Blues” a devenit cel mai vechi disc de jazz lansat. În acel an, numeroase alte trupe au facut înregistrari cu „jazz” în titlu sau numele trupei, dar cele mai multe erau discuri ragtime sau noutati mai degraba decat jazz. În februarie 1918, în timpul Primului Razboi Mondial, trupa de infanterie “Hellfighters” a lui James Reese Europe a luat ragtime în Europa, apoi la întoarcere a înregistrat standardele Dixieland, inclusiv “Darktown Strutters’ Ball”.

Alte regiuni

În nord-estul Statelor Unite, s-a dezvoltat un stil „fierbinte” de a canta ragtime, în special orchestra simfonica Clef Club a lui James Reese Europe din New York, care a sustinut un concert benefic la Carnegie Hall în 1912. Stilul de carpa din Baltimore al lui Eubie Blake l-a influentat pe James. Dezvoltarea lui P. Johnson a jocului de pian stride, în care mana dreapta canta melodia, în timp ce mana stanga ofera ritmul si linia de bas.

În Ohio si în alte parti din vestul mijlociu, influenta majora a fost ragtime-ul, pana în jurul anului 1919. În jurul anului 1912, cand au aparut banjo-ul cu patru corzi si saxofonul, muzicienii au început sa improvizeze linia melodica, dar armonia si ritmul au ramas neschimbate. O relatare contemporana afirma ca blues-ul putea fi auzit doar în jazz-ul în cabaret-urile, care erau în general privite cu dispret de clasa de mijloc neagra.

Dupa ce trupa lui Whiteman a facut turnee cu succes în Europa, uriasele orchestre de jazz fierbinti din gropile de teatru s-au prins cu alti albi, inclusiv Fred Waring, Jean Goldkette si Nathaniel Shilkret. Potrivit lui Mario Dunkel, succesul lui Whiteman s-a bazat pe o „retorica a domesticirii”, conform careia el a ridicat si a facut valoros (a se citi „alb”) un gen de muzica anterior incipient (a se citi „negru”).

Succesul lui Whiteman i-a determinat pe negrii sa urmeze exemplul, inclusiv Earl Hines (care a deschis în The Grand Terrace Cafe din Chicago în 1928), Duke Ellington (care a deschis la Cotton Club din Harlem în 1927), Lionel Hampton, Fletcher Henderson, Claude Hopkins si Don Redman, împreuna cu Henderson si Redman, dezvoltand formula „vorband între ei” pentru muzica swing „fierbinte”.

În 1924, Louis Armstrong s-a alaturat trupei de dans Fletcher Henderson timp de un an, ca solist principal. Stilul original din New Orleans a fost polifonic, cu variatii ale temei si improvizatie colectiva simultana. Armstrong era un maestru al stilului orasului sau natal, dar în momentul în care s-a alaturat trupei lui Henderson, era deja un pionierat într-o noua faza a jazz-ului, cu accent pe aranjamente si solisti. Solo-urile lui Armstrong au depasit cu mult conceptul de improvizatie tematica si au fost extemporizate pe acorduri, mai degraba decat pe melodii. Potrivit lui Schuller, prin comparatie, solo-urile colegilor de trupa ai lui Armstrong (inclusiv un tanar Coleman Hawkins), au sunat „rigid, greoi”, cu „ritmuri sacadate si o calitate cenusie nedistinsa a tonului”. Urmatorul exemplu arata un scurt fragment din melodia dreapta din „Mandy, Make Up Your Mind” de George W. Meyer si Arthur Johnston (sus), în comparatie cu improvizatiile solo ale lui Armstrong (mai jos) (înregistrate în 1924). Solo-urile lui Armstrong au fost un factor semnificativ în a face din jazz un adevarat limbaj al secolului al XX-lea. Dupa ce a parasit grupul lui Henderson, Armstrong si-a format trupa Hot Five, unde a popularizat cantecul scat.

Swing in anii 1920-1930

Anii 1930 au apartinut unor mari trupe populare de swing, în care unii solisti virtuosi au devenit la fel de faimosi ca si liderii trupei. Personajele cheie în dezvoltarea „marilor” trupe de jazz au inclus liderii de trupa si aranjatori Count Basie, Cab Calloway, Jimmy si Tommy Dorsey, Duke Ellington, Benny Goodman, Fletcher Henderson, Earl Hines, Harry James, Jimmie Lunceford, Glenn Miller si Artie Shaw. Desi era un sunet colectiv, swing-ul a oferit si muzicienilor individuali sansa de a „solo” si de a improviza solo-uri melodice, tematice, care uneori puteau fi muzica complexa „importanta”.

De-a lungul timpului, stricturile sociale privind segregarea rasiala au început sa se relaxeze în America: liderii de trupa albi au început sa recruteze muzicieni de culoare, iar liderii de trupa de culoare albi. La mijlocul anilor 1930, Benny Goodman ia angajat pe pianistul Teddy Wilson, pe vibrafonistul Lionel Hampton si pe chitaristul Charlie Christian sa se alature unor grupuri mici. În anii 1930, Kansas City Jazz, asa cum este exemplificat de saxofonistul tenor Lester Young, a marcat tranzitia de la trupele mari la influenta bebop a anilor 1940. Un stil de la începutul anilor 1940, cunoscut sub numele de „jumping the blues” sau jump blues, folosea combo-uri mici, muzica uptempo si progresii de acorduri blues, bazandu-se pe boogie-woogie din anii 1930.

Influenta lui Duke Ellington

În timp ce swing-ul atingea apogeul popularitatii sale, Duke Ellington si-a petrecut sfarsitul anilor 1920 si 1930 dezvoltand un limbaj muzical inovator pentru orchestra sa. Abandonand conventiile swing-ului, el a experimentat cu sunete orchestrale, armonie si forma muzicala cu compozitii complexe care înca s-au tradus bine pentru publicul popular; unele dintre melodiile sale au devenit hituri, iar propria sa popularitate s-a întins din Statele Unite pana în Europa.

Ellington si-a numit muzica muzica americana, mai degraba decat jazz, si îi placea sa-i descrie pe cei care l-au impresionat drept „dincolo de categorie”. Printre acestia au inclus multi muzicieni din orchestra lui, dintre care unii sunt considerati printre cei mai buni în jazz în sine, dar Ellington a fost cel care i-a combinat într-una dintre cele mai populare orchestre de jazz din istoria jazz-ului. El a compus adesea pentru stilul si abilitatile acestor indivizi, precum „Jeep’s Blues” pentru Johnny Hodges, „Concerto for Cootie” pentru Cootie Williams (care mai tarziu a devenit „Do Nothing Till You Hear from Me” cu versurile lui Bob Russell) si „The Mooche” pentru Tricky Sam Nanton si Bubber Miley. De asemenea, a înregistrat compozitii scrise de trupele lui, precum „Caravan” si „Perdido” de Juan Tizol, care au adus „Spanish Tinge” în jazz-ul big-band. Mai multi membri ai orchestrei au ramas alaturi de el timp de cateva decenii. Trupa a atins un apogeu creativ la începutul anilor 1940, cand Ellington si un grup mic de compozitori si aranjatori ai sai au scris pentru o orchestra de voci distincte care au dat dovada de o creativitate extraordinara.[

Inceputurile jazzului european

Deoarece doar un numar limitat de discuri americane de jazz au fost lansate în Europa, jazzul european îsi are multe radacini în artisti americani precum James Reese Europe, Paul Whiteman si Lonnie Johnson, care au vizitat Europa în timpul si dupa Primul Razboi Mondial. spectacole live care au inspirat interesul publicului european pentru jazz, precum si interesul pentru toate lucrurile americane (si, prin urmare, exotice), care au însotit necazurile economice si politice ale Europei în aceasta perioada. Începuturile unui stil european distinct de jazz au început sa apara în aceasta perioada interbelica.

Jazzul britanic a început cu un turneu al Original Dixieland Jazz Band în 1919. În 1926, Fred Elizalde si elevii sai din Cambridge au început sa transmita la BBC. Dupa aceea, jazzul a devenit un element important în multe orchestre de dans de frunte, iar instrumentistii de jazz au devenit numerosi.

Acest stil a intrat în plina desfasurare în Franta cu Quintette du Hot Club de France, care a început în 1934. O mare parte din acest jazz francez era o combinatie de jazz afro-american si stilurile simfonice în care muzicienii francezi erau bine pregatiti; în aceasta, este usor de vazut inspiratia luata de la Paul Whiteman, deoarece stilul sau a fost si o fuziune a celor doua. Chitaristul belgian Django Reinhardt a popularizat jazz-ul tiganesc, un amestec de swing american din anii 1930, „musette” din sala de dans franceza si folk est-european cu o senzatie languida si seducatoare; instrumentele principale au fost chitara cu coarde de otel, vioara si contrabasul. Solourile trec de la un jucator la altul pe masura ce chitara si basul formeaza sectiunea de ritm. Unii cercetatori cred ca Eddie Lang si Joe Venuti au fost pionierii parteneriatului chitara-vioara caracteristic genului, care a fost adus în Franta dupa ce au fost ascultati live sau la Okeh Records la sfarsitul anilor 1920.

Declansarea celui de-al Doilea Razboi Mondial a marcat un punct de cotitura pentru jazz. Jazz-ul din era swing din deceniul precedent a provocat alte muzici populare ca fiind reprezentative pentru cultura natiunii, cu marile trupe atingand apogeul succesului stilului la începutul anilor 1940; Swing si trupele mari au calatorit cu armata americana de peste mari în Europa, unde a devenit si populara. Pe teritoriul Statelor Unite, totusi, razboiul a prezentat dificultati pentru formatul big-band: recrutarea a redus numarul de muzicieni disponibili; nevoia armatei de selac (utilizata în mod obisnuit pentru presarea discurilor de gramofon) a limitat productia de discuri; lipsa de cauciuc (tot din cauza efortului de razboi) a descurajat trupele sa faca turnee pe drumuri; si o cerere din partea sindicatului muzicienilor pentru interzicerea înregistrarilor comerciale a limitat distribuirea muzicii între 1942 si 1944.

Dintr-o data jazz-ul nu a mai fost simplu. A existat bebop-ul si variantele lui, a fost ultima suflare a swing-ului, au fost noi beri ciudate precum jazz-ul progresiv al lui Stan Kenton si a existat un fenomen complet nou numit revivalism – redescoperirea jazz-ului din trecut, fie pe discuri vechi. sau interpretat live de jucatori în varsta scosi din pensie. De acum înainte nu era bine sa spui ca îti place jazzul, trebuia sa precizezi ce fel de jazz. si asa a fost de atunci, doar mai mult. Astazi, cuvantul „jazz” este practic lipsit de sens fara o alta definitie.

Bebop

La începutul anilor 1940, interpretii în stil bebop au început sa schimbe jazz-ul de la muzica populara dansabila la o „muzica a muzicianului” mai provocatoare. Cei mai influenti muzicieni bebop au inclus saxofonistul Charlie Parker, pianistii Bud Powell si Thelonious Monk, trompestii Dizzy Gillespie si Clifford Brown si bateristul Max Roach. Divortandu-se de muzica dance, bebop s-a impus mai mult ca o forma de arta, diminuandu-si astfel potentialul atractiv popular si comercial.

Compozitorul Gunther Schuller a scris: „În 1943 am auzit marea trupa Earl Hines, care avea pe Bird în ea si pe toti acei alti muzicieni grozavi. Cantau toate acordurile de a cincea plata si toate armoniile si substitutiile moderne, iar Dizzy Gillespie în sectiunea de trompeta. Doi ani mai tarziu am citit ca acesta a fost „bop” si începutul jazz-ului modern… dar trupa nu a facut niciodata înregistrari.”

Dizzy Gillespie a scris: „Oamenii vorbesc ca trupa Hines este „incubatorul bop-ului”, iar exponentii de frunte ai acelei muzici au ajuns în trupa Hines. Dar oamenii au si impresia eronata ca muzica era noua. Nu a fost. muzica a evoluat de la ce a trecut înainte. Era aceeasi muzica de baza. Diferenta a fost în modul în care ai ajuns de aici pana aici în aici… în mod firesc, fiecare epoca are propriul rahat.”

Deoarece bebop-ul a fost menit sa fie ascultat, nu dansat, ar putea folosi tempo-uri mai rapide. Tobea a trecut la un stil mai evaziv si exploziv, în care chimbalul ride era folosit pentru a pastra timpul, în timp ce capcana si toba de bas erau folosite pentru accente. Acest lucru a condus la o muzica foarte sincopata, cu o complexitate ritmica liniara.

Muzicienii bebop au folosit mai multe dispozitive armonice care nu erau anterior tipice în jazz, angajandu-se într-o forma mai abstracta de improvizatie bazata pe acorduri. Scale Bebop sunt scale traditionale cu o nota de trecere cromatica adaugata;[136] bebop foloseste, de asemenea, acorduri „de trecere”, acorduri de substitutie si acorduri modificate. Noi forme de cromatism si disonanta au fost introduse în jazz, iar intervalul triton disonant (sau „a cincea plata”) a devenit „cel mai important interval de bebop”. o melodie noua si mai complexa si/sau rearmonizata cu progresii de acorduri mai complexe pentru a forma noi compozitii, o practica care era deja bine stabilita în jazz-ul anterior, dar a ajuns sa fie centrala pentru stilul bebop. Bebop a folosit mai multe progresii de acorduri relativ comune, cum ar fi blues (la baza, I–IV–V, dar adesea infuzat cu miscare ii–V) si „schimbari de ritm” (I–VI–ii–V) – acordurile pentru standardul pop din anii 1930 „I Got Rhythm”. Late Bop s-a mutat, de asemenea, catre forme extinse care reprezentau o îndepartare de la melodiile pop si de spectacol.

Dezvoltarea armonica în bebop este adesea urmarita pana la un moment trait de Charlie Parker în timp ce canta „Cherokee” la Clark Monroe’s Uptown House, New York, la începutul anului 1942. „M-am plictisit de schimbarile stereotipe care erau folosite. ..si m-am tot gandit ca neaparat sa fie si altceva. L-am auzit uneori. Nu am putut sa-l cant… Lucram la „Cherokee” si, asa cum am facut, am descoperit ca folosind intervalele mai mari a unui acord ca o linie de melodie si sustinandu-le cu modificari corespunzatoare, am putut sa cant lucrul pe care îl auzisem. A prins viata.” Gerhard Kubik postuleaza ca dezvoltarea armonica în bebop a izvorat din blues si din sensibilitatile tonale legate de Africa, mai degraba decat din muzica clasica occidentala a secolului al XX-lea. „Înclinatiile auditive au fost mostenirea africana în viata [Parker], reconfirmata de experienta sistemului tonal de blues, o lume a sunetului în contradictie cu categoriile de acorduri diatonice occidentale. Muzicienii bebop au eliminat armonia functionala în stil occidental din muzica lor, pastrand în acelasi timp puterea. tonalitate centrala a blues-ului ca baza pentru a se baza pe diferite matrice africane.”

Samuel Floyd afirma ca blues-ul a fost atat piatra de baza, cat si forta de propulsie a bebop-ului, aducand la o noua conceptie armonica folosind structuri de acorduri extinse care au condus la o varietate armonica si melodica fara precedent, o complexitate ritmica liniara dezvoltata si chiar mai mult sincopata si o angularitate melodica în care nota albastra de gradul al cincilea a fost stabilita ca un important dispozitiv melodico-armonic; si restabilirea blues-ului ca principiu primar de organizare si functionare. Kubik a scris:

În timp ce pentru un observator din afara, inovatiile armonice în bebop ar parea inspirate din experientele din muzica „serioasa” occidentala, de la Claude Debussy la Arnold Schoenberg, o astfel de schema nu poate fi sustinuta de dovezile dintr-o abordare cognitiva. Claude Debussy a avut o oarecare influenta asupra jazz-ului, de exemplu, asupra cantarii la pian a lui Bix Beiderbecke. si este, de asemenea, adevarat ca Duke Ellington a adoptat si reinterpretat unele dispozitive armonice în muzica contemporana europeana. Jazz-ul de pe Coasta de Vest s-ar confrunta cu astfel de datorii ca si mai multe forme de jazz cool, dar bebop-ul nu are aproape deloc astfel de datorii în sensul împrumuturilor directe. Dimpotriva, ideologic, bebop-ul a fost o declaratie puternica de respingere a oricarui fel de eclectism, propulsata de dorinta de a activa ceva adanc îngropat în sine. Bebop a reînviat apoi ideile tonal-armonice transmise prin blues si a reconstruit si extins altele într-o abordare armonica practic non-occidentala. Semnificatia suprema a tuturor acestor lucruri este ca experimentele în jazz din anii 1940 au adus înapoi în muzica afro-americana cateva principii structurale si tehnici înradacinate în traditiile africane.

Aceste divergente fata de mainstreamul jazz-ului din acea perioada au întalnit un raspuns divizat, uneori ostil în randul fanilor si muzicienilor, în special al jucatorilor de swing care se învarteau la noile sunete armonice. Pentru criticii ostili, bebop-ul parea plin de „curse, fraze nervoase”. Dar, în ciuda frictiunilor, în anii 1950, bebop-ul devenise o parte acceptata a vocabularului jazz-ului.

Afro-Cuban jazz (cu-bop)

Ritm încrucisat african

Percutionistul cubanez Mongo Santamaria si-a înregistrat pentru prima data compozitia „Afro Blue” în 1959. „Afro Blue” a fost primul standard de jazz construit pe un ritm încrucisat tipic african de trei contra doi (3:2), sau hemiola. Piesa începe cu basul cantand în mod repetat 6 batai încrucisate pentru fiecare masura de 12 8 sau 6 batai încrucisate la 4 batai principale—6:4 (doua celule de 3:2).

Urmatorul exemplu arata linia de bas ostinato originala „Afro Blue”. Notele încrucisate indica bataile principale (nu notele de bas).

Cand John Coltrane a interpretat „Afro Blue” în 1963, el a inversat ierarhia metrica, interpretand melodia ca un 3/4 vals de jazz cu ritmuri încrucisate duble suprapuse (2:3). Initial un blues pentatonic B♭, Coltrane a extins structura armonica a „Afro Blue”.

Poate cel mai respectat combo de jazz afro-cuban de la sfarsitul anilor 1950 a fost trupa vibrafonistului Cal Tjader. Tjader i-a avut pe Mongo Santamaria, Armando Peraza si Willie Bobo la primele înregistrari.

Reînvierea Dixieland

La sfarsitul anilor 1940, a avut loc o renastere a lui Dixieland, revenind la stilul contrapuntistic din New Orleans. Acest lucru a fost determinat în mare parte de reeditarile caselor de discuri ale clasicilor jazzului de catre trupele Oliver, Morton si Armstrong din anii 1930. Au fost doua tipuri de muzicieni implicati în renastere: primul grup era alcatuit din cei care si-au început cariera cantand în stilul traditional si se întorceau la el (sau continuau ceea ce cantasera tot timpul), cum ar fi cel al lui Bob Crosby. Bobcats, Max Kaminsky, Eddie Condon si Wild Bill Davison. Cei mai multi dintre acesti jucatori erau initial din Midwest, desi au fost implicati un numar mic de muzicieni din New Orleans. Al doilea grup de revivalisti a fost format din muzicieni mai tineri, cum ar fi cei din trupa Lu Watters, Conrad Janis, si Ward Kimball si Firehouse Five Plus Two Jazz Band. La sfarsitul anilor 1940, trupa Allstars a lui Louis Armstrong a devenit un ansamblu de frunte. În anii 1950 si 1960, Dixieland a fost unul dintre cele mai populare stiluri de jazz din punct de vedere comercial din SUA, Europa si Japonia, desi criticii i-au acordat putina atentie.

Hard Bop

Hard bop este o extensie a muzicii bebop (sau „bop”) care încorporeaza influente din blues, rhythm and blues si gospel, în special la saxofon si pian. Hard bop-ul a fost dezvoltat la mijlocul anilor 1950, coalescandu-se în 1953 si 1954; s-a dezvoltat partial ca raspuns la moda pentru jazzul cool la începutul anilor 1950 si a fost paralel cu ascensiunea rhythm and blues. A fost descrisa drept „funky” si poate fi considerata o ruda a jazz-ului de suflet. Unele elemente ale genului au fost simplificate din radacinile lor bebop.

Spectacolul „Walkin’” al lui Miles Davis din 1954 la primul festival de jazz de la Newport a introdus stilul în lumea jazz-ului. Alti lideri ai dezvoltarii hard bop-ului au inclus Clifford Brown/Max Roach Quintet, Art Blakey’s Jazz Messengers, Horace Silver Quintet si trompestii Lee Morgan si Freddie Hubbard. Sfarsitul anilor 1950 pana la începutul anilor 1960 i-au vazut pe hard boppers formand propriile trupe, pe masura ce o noua generatie de muzicieni influentati de blues si bebop a intrat în lumea jazzului, de la pianistii Wynton Kelly si Tommy Flanagan pana la saxofonistii Joe Henderson si Hank Mobley. Coltrane, Johnny Griffin, Mobley si Morgan au participat cu totii la albumul A Blowin’ Session (1957), considerat de Al Campbell ca fiind unul dintre punctele culminante ale erei hard bop-ului.

Hard bop-ul a fost raspandit în jazz timp de aproximativ un deceniu, între 1955 si 1965, dar a ramas foarte influent în jazzul mainstream sau „direct”. A intrat în declin la sfarsitul anilor 1960 prin anii 1970 din cauza aparitiei altor stiluri, cum ar fi fuziunea jazz, dar a devenit din nou influent în urma Miscarii Young Lions si a aparitiei neo-bop-ului.

Modal Jazz

Jazzul modal este o dezvoltare care a început la sfarsitul anilor 1950, care ia modul, sau scara muzicala, ca baza a structurii muzicale si a improvizatiei. Anterior, un solo era menit sa se potriveasca într-o anumita progresie a acordurilor, dar cu jazzul modal, solistul creeaza o melodie folosind unul (sau un numar mic de) moduri. Accentul este astfel mutat de la armonie la melodie: „Istoric, acest lucru a provocat o schimbare seismica în randul muzicienilor de jazz, departe de a gandi vertical (coarda) si catre o abordare mai orizontala (scala)”, a explicat pianistul Mark Levine.

Teoria modala provine dintr-o lucrare a lui George Russell. Miles Davis a introdus conceptul în lumea jazz-ului cu Kind of Blue (1959), o explorare a posibilitatilor jazz-ului modal care avea sa devina cel mai bine vandut album de jazz din toate timpurile. Spre deosebire de munca anterioara a lui Davis cu hard bop si progresia sa complexa de acorduri si improvizatie, Kind of Blue a fost compusa ca o serie de schite modale în care muzicienilor li s-au oferit scale care defineau parametrii improvizatiei si stilului lor.

„Nu am scris muzica pentru Kind of Blue, ci am adus schite pentru ceea ce toata lumea ar fi trebuit sa cante pentru ca îmi doream multa spontaneitate”, si-a amintit Davis. Piesa „So What” are doar doua acorduri: D-7 si E♭-7.

Alti inovatori în acest stil includ Jackie McLean si doi dintre muzicienii care au cantat si la Kind of Blue: John Coltrane si Bill Evans.

Free Jazz

Free Jazz in Europa

Free jazz-ul a fost cantat în Europa în parte pentru ca muzicieni precum Ayler, Taylor, Steve Lacy si Eric Dolphy au petrecut perioade lungi de timp acolo, iar muzicieni europeni precum Michael Mantler si John Tchicai au calatorit în SUA pentru a experimenta muzica americana direct. Jazzul contemporan european a fost modelat de Peter Brötzmann, John Surman, Krzysztof Komeda, Zbigniew Namysłowski, Tomasz Stanko, Lars Gullin, Joe Harriott, Albert Mangelsdorff, Kenny Wheeler, Graham Collier, Michael Garrick si Mike Westbrook. Erau dornici sa dezvolte abordari ale muzicii care sa reflecte mostenirea lor.

Începand cu anii 1960, s-au dezvoltat centre creative de jazz în Europa, cum ar fi scena de jazz creativ din Amsterdam. În urma muncii bateristului Han Bennink si a pianistei Misha Mengelberg, muzicienii au început sa exploreze improvizand colectiv pana cand se gaseste o forma (melodie, ritm, o melodie celebra) Criticul de jazz Kevin Whitehead a documentat scena free jazz din Amsterdam si unii dintre principalii exponenti ai acesteia. precum orchestra ICP (Instant Composers Pool) din cartea sa New Dutch Swing. Începand cu anii 1990, Keith Jarrett a aparat free jazz-ul de critici. Scriitorul britanic Stuart Nicholson a sustinut ca jazzul contemporan european are o identitate diferita de jazzul american si urmeaza o traiectorie diferita.

Latin Jazz

Jazz-ul latin este jazz care foloseste ritmuri latino-americane si, în general, se întelege ca are o semnificatie mai specifica decat pur si simplu jazz-ul din America Latina. Un termen mai precis ar putea fi jazz afro-latin, deoarece subgenul de jazz foloseste de obicei ritmuri care fie au un analog direct în Africa, fie prezinta o influenta ritmica africana dincolo de ceea ce se aude în mod obisnuit în alt jazz. Cele doua categorii principale de jazz latin sunt jazz-ul afro-cuban si jazz-ul brazilian.

În anii 1960 si 1970, multi muzicieni de jazz aveau doar o întelegere de baza a muzicii cubaneze si braziliene, iar compozitiile de jazz care foloseau elemente cubaneze sau braziliene erau adesea denumite „melodii latine”, fara nicio distinctie între un montuno cubanez si un brazilian. bossa nova. Chiar si pana în 2000, în Jazz Styles: History and Analysis de Mark Gridley, o linie de bas bossa nova este denumita „figura de bas latin”. Nu era neobisnuit în anii 1960 si 1970 sa auzi o conga cantand un tumbao cubanez, în timp ce tobele si basul cantau un model bossa nova brazilian. Multe standarde de jazz precum „Manteca”, „On Green Dolphin Street” si „Song for My Father” au o sectiune A „Latin” si o sectiune B swung. În mod obisnuit, trupa ar canta doar o opta senzatie „latina” în sectiunea A a capului si swing în toate solo-urile. Specialistii de latin jazz precum Cal Tjader au avut tendinta de a fi exceptia. De exemplu, într-o înregistrare live a lui Tjader din 1959 a „A Night in Tunisia”, pianistul Vince Guaraldi a sustinut întreaga forma pe un mambo autentic.

Renasterea Jazzului Afro-Cuban

Pentru cea mai mare parte a istoriei sale, jazz-ul afro-cuban a fost o chestiune de suprapunere a frazelor de jazz peste ritmurile cubaneze. Dar pana la sfarsitul anilor 1970, a aparut o noua generatie de muzicieni din New York City, care vorbeau fluent atat muzica salsa, cat si jazz, ceea ce a condus la un nou nivel de integrare a jazz-ului si a ritmurilor cubaneze. Aceasta era a creativitatii si vitalitatii este cel mai bine reprezentata de fratii Gonzalez Jerry (congas si trompeta) si Andy (bas). În perioada 1974-1976, au fost membri ai unuia dintre cele mai experimentale grupuri de salsa ale lui Eddie Palmieri: salsa era mediul, dar Palmieri întindea forma în moduri noi. A încorporat sferturi paralele, cu vamp de tip McCoy Tyner. Inovatiile lui Palmieri, fratii Gonzalez si altii au dus la o renastere a jazz-ului afro-cubanez în New York City.

Acest lucru a avut loc în paralel cu evolutiile din Cuba. Prima trupa cubaneza a acestui nou val a fost Irakere. „Chékere-son” al lor (1976) a introdus un stil de linii de corn „cubanizate” cu aroma de bebop, care s-au îndepartat de liniile mai unghiulare bazate pe guajeo, care erau tipice muzicii populare cubaneze si jazz-ului latin pana în acel moment. S-a bazat pe compozitia lui Charlie Parker „Billie’s Bounce”, amestecata într-un mod care a fuzionat liniile clave si bebop. În ciuda ambivalentei unor membri ai trupei fata de fuziunea folclorica/jazz afro-cubana a lui Irakere, experimentele lor au schimbat pentru totdeauna jazz-ul cubanez: inovatiile lor sunt înca auzite în nivelul înalt de complexitate armonica si ritmica din jazz-ul cubanez si în contemporanul jazzy si complex. forma de muzica populara de dans cunoscuta sub numele de timba.

De inspiratie africana

Ritm

Primul standard de jazz compus de un non-latin care foloseste un 12/8 african deschis încrucisat a fost „Footprints” (1967) al lui Wayne Shorter. Pe versiunea înregistrata pe Miles Smiles de Miles Davis, basul trece la un 4/4 figura tresillo la 2:20. „Footprints” nu este, totusi, o melodie de jazz latina: structurile ritmice africane sunt accesate direct de Ron Carter (bas) si Tony Williams (tobe) prin sensibilitatile ritmice ale swing-ului. De-a lungul piesei, cele patru batai, fie ele sau nu, sunt mentinute ca referent temporal. Urmatorul exemplu arata 12/8 si 4/4 forme ale liniei de bas. Capetele de nota taiate indica bataile principale (nu notele de bas), unde de obicei se bate cu piciorul pentru a „tine timpul”.

Scale pentatonice

Utilizarea scalelor pentatonice a fost o alta tendinta asociata cu Africa. Folosirea cantarilor pentatonice în Africa are probabil mii de ani în urma.

McCoy Tyner a perfectionat utilizarea scalei pentatonice în solo-urile sale si a folosit, de asemenea, cvinte si patra paralele, care sunt armonii comune în Africa de Vest.

Scala pentatonica minora este adesea folosita în improvizatia de blues si, ca o scara de blues, o scara pentatona minora poate fi interpretata pe toate acordurile unui blues. Urmatorul lick pentatonic a fost jucat peste schimbarile de blues de Joe Henderson în „African Queen” a lui Horace Silver (1965).

Pianistul, teoreticianul si educatorul de jazz Mark Levine se refera la scara generata de începerea cu treapta a cincea a unei scale pentatonice ca scala pentatonica V.

Levine subliniaza ca scala pentatonica V functioneaza pentru toate cele trei acorduri ale progresiei jazz standard II–V–I. Aceasta este o progresie foarte comuna, folosita în piese precum „Tune Up” al lui Miles Davis. Urmatorul exemplu arata scara pentatonica V pe o progresie II–V–I.

În consecinta, „Giant Steps” (1960) de John Coltrane, cu cele 26 de acorduri pe 16 batai, poate fi cantat folosind doar trei scale pentatonice. Coltrane a studiat Thesaurus of Scales and Melodic Patterns al lui Nicolas Slonimsky, care contine material care este practic identic cu portiuni din „Giant Steps”. Complexitatea armonica a „Pasii uriasi” este la nivelul celei mai avansate muzici de arta a secolului XX. Suprapunerea scalei pentatonice peste „Giant Steps” nu este doar o chestiune de simplificare armonica, ci si un fel de „africanizare” a piesei, care ofera o abordare alternativa pentru solo. Mark Levine observa ca, atunci cand sunt amestecate cu „jucarea schimbarilor” mai conventionala, scalele pentatonice ofera „structura si o senzatie de spatiu crescut”.

Jazz sacru si liturgic

Dupa cum sa mentionat mai sus, jazz-ul a încorporat înca de la început aspecte ale muzicii sacre afro-americane, inclusiv spirituale si imnuri. Muzicienii de jazz seculari au interpretat adesea interpretari de spiritualitati si imnuri ca parte a repertoriului lor sau compozitii izolate, cum ar fi „Come Sunday”, parte din „Black and Beige Suite” de Duke Ellington. Mai tarziu, multi alti artisti de jazz au împrumutat din muzica gospel neagra. Cu toate acestea, abia dupa cel de-al Doilea Razboi Mondial, cativa muzicieni de jazz au început sa compuna si sa interpreteze lucrari extinse destinate contextului religios si/sau ca expresie religioasa. Începand cu anii 1950, muzica sacra si liturgica a fost interpretata si înregistrata de multi compozitori si muzicieni de jazz proeminenti. „Abyssinian Mass” de Wynton Marsalis (Blueengine Records, 2016) este un exemplu recent.

S-a scris relativ putin despre jazzul sacru si liturgic. Într-o teza de doctorat din 2013, Angelo Versace a examinat dezvoltarea jazz-ului sacru în anii 1950 folosind discipline de muzicologie si istorie. El a remarcat ca traditiile muzicii gospel negre si ale jazzului au fost combinate în anii 1950 pentru a produce un nou gen, „jazz sacru”. Versace a sustinut ca intentia religioasa separa jazzul sacru de cel secular. Cele mai proeminente în initierea miscarii de jazz sacru au fost pianista si compozitoarea Mary Lou Williams, cunoscuta pentru masele sale de jazz din anii 1950 si Duke Ellington. Înainte de moartea sa în 1974, ca raspuns la contactele de la Grace Cathedral din San Francisco, Duke Ellington a scris trei Concerte sacre: 1965 – A Concert of Sacred Music; 1968 – Al doilea Concert Sacru; 1973 – Al treilea concert sacru.

Cea mai proeminenta forma de jazz sacru si liturgic este masa de jazz. Desi cel mai adesea este interpretata într-un cadru de concert si nu într-un cadru de închinare la biserica, aceasta forma are multe exemple. Un exemplu eminent de compozitori ai masei de jazz a fost Mary Lou Williams. Williams s-a convertit la catolicism în 1957 si a continuat sa compuna trei mase în limbajul de jazz. Unul a fost compus în 1968 pentru a-l onora pe recent asasinat Martin Luther King Jr., iar al treilea a fost comandat de o comisie pontificala. A fost interpretata o data în 1975 în Catedrala Sf. Patrick din New York. Cu toate acestea, Biserica Catolica nu a îmbratisat jazzul ca fiind potrivit pentru închinare. În 1966, Joe Masters a înregistrat „Jazz Mass” pentru Columbia Records. La un ansamblu de jazz i s-au alaturat solişti şi cor, folosind textul în limba engleza al Liturghiei romano-catolice.[185] Alte exemple includ „Jazz Mass in Concert” de Lalo Schiffrin (Aleph Records, 1998, UPC 0651702632725) si „Jazz Mass” de Vince Guaraldi (Fantasy Records, 1965). În Anglia, compozitorul clasic Will Todd si-a înregistrat „Jazz Missa Brevis” cu un ansamblu de jazz, solişti si St Martin’s Voices într-o lansare din 2018 de la firma Signum Records, „Passion Music/Jazz Missa Brevis” lansata si ca „Mass in Blue” si organistul de jazz James Taylor a compus „The Rochester Mass” (Cherry Red Records, 2015). În 2013, Versace a prezentat basistul Ike Sturm si compozitoarea din New York Deanna Witkowski drept exemple contemporane de jazz sacru si liturgic.

Jazz fusion

Psychedelic-jazz

Weather Report

Albumul de debut auto-intitulat electronic si psihedelic Weather Report al lui Weather Report a facut furori în lumea jazz-ului la sosirea sa în 1971, datorita pedigree-ului membrilor grupului (inclusiv a percutionistului Airto Moreira) si a abordarii lor neortodoxe asupra muzicii. Albumul a prezentat un sunet mai slab decat ar fi cazul în anii urmatori (folosind predominant bas acustic, Shorter cantand exclusiv la saxofon sopran, si fara sintetizatoare implicate), dar este înca considerat un clasic al fuziunii timpurii. S-a bazat pe experimentele de avangarda pe care Joe Zawinul si Shorter le-au lansat cu Miles Davis în Bitches Brew, inclusiv evitarea compozitiei cap si refren în favoarea ritmului si miscarii continue – dar a dus muzica mai departe. Pentru a sublinia respingerea grupului fata de metodologia standard, albumul s-a deschis cu piesa atmosferica de avangarda incontestabila „Milky Way”, care a fost prezentata de saxofonul extrem de mut al lui Shorter, care inducea vibratii în coardele pianului lui Zawinul, în timp ce acesta din urma pedala instrumentul. Down Beat a descris albumul drept „muzica dincolo de categorie” si l-a premiat Albumul Anului în sondajele revistei din acel an.

Lansarile ulterioare ale Weather Report au fost lucrari creative funk-jazz.

Jazz-rock

Desi unii puristi ai jazzului au protestat împotriva amestecului dintre jazz si rock, multi inovatori de jazz au trecut de la scena hard bop contemporana la fuziune. Pe langa instrumentele electrice ale rockului (cum ar fi chitara electrica, basul electric, pianul electric si tastaturile de sintetizator), fusion a folosit si amplificarea puternica, pedalele „fuzz”, pedalele wah-wah si alte efecte care au fost folosite în anii 1970. trupe rock. Interpreti remarcabili ai jazz fusion au fost Miles Davis, Eddie Harris, clavistii Joe Zawinul, Chick Corea si Herbie Hancock, vibrafonistul Gary Burton, tobosarul Tony Williams (tobosar), violonistul Jean-Luc Ponty, chitaristii Larry Coryell, Al Di Meola, John McLaughlin. , Ryo Kawasaki si Frank Zappa, saxofonistul Wayne Shorter si basistii Jaco Pastorius si Stanley Clarke. Fuziunea de jazz a fost populara si în Japonia, unde trupa Casiopea a lansat peste treizeci de albume de fuziune.

Potrivit scriitorului de jazz Stuart Nicholson, „la fel cum free jazz-ul a aparut pe punctul de a crea un limbaj muzical complet nou în anii 1960… jazz-rock-ul a sugerat pe scurt promisiunea de a face acelasi lucru” cu albume precum Williams’ Emergency! (1970) si Agharta lui Davis (1975), despre care Nicholson a spus ca „sugereaza potentialul de a evolua în ceva care s-ar putea defini în cele din urma ca un gen complet independent, cu totul în afara de sunetul si conventiile a ceea ce a existat înainte”. Aceasta dezvoltare a fost înabusita de comercialism, a spus Nicholson, deoarece genul „s-a transformat într-o specie particulara de muzica pop cu influenta jazz, care în cele din urma si-a luat resedinta pe radioul FM” la sfarsitul anilor 1970.

Jazz-funk

La mijlocul anilor 1970 se dezvoltase sunetul cunoscut sub numele de jazz-funk, caracterizat printr-un back beat puternic (groove), sunete electrizate si, adesea, prezenta sintetizatoarelor electronice analogice. Jazz-funk atrage, de asemenea, influente din muzica traditionala africana, ritmurile afro-cubane si reggae-ul jamaican, în special liderul trupei Kingston, Sonny Bradshaw. O alta caracteristica este schimbarea accentului de la improvizatie la compozitie: aranjamentele, melodia si scrisul general au devenit importante. Integrarea muzicii funk, soul si R&B în jazz a dus la crearea unui gen al carui spectru este larg si variaza de la improvizatie puternica de jazz la soul, funk sau disco cu aranjamente jazz, riff-uri de jazz si solo-uri de jazz si, uneori, voci soul.

Exemplele timpurii sunt trupa Headhunters a lui Herbie Hancock si albumul On the Corner al lui Miles Davis, care, în 1972, a început incursiunea lui Davis în jazz-funk si a fost, sustinea el, o încercare de a restabili legatura cu publicul tanar de culoare care abandonase în mare parte jazz-ul pentru rock si funk. Desi exista o influenta rock si funk perceptibila în timbrele instrumentelor folosite, alte texturi tonale si ritmice, cum ar fi tambora si tabla-urile indiene si congas si bongo-urile cubaneze, creeaza un peisaj sonor cu mai multe straturi. Albumul a fost un fel de punct culminant al abordarii muzicale concrete pe care Davis si producatorul Teo Macero au început sa o exploreze la sfarsitul anilor 1960.

Traditionalism in 1980′

Anii 1980 au vazut o reactie împotriva fuziunii si free jazz-ului care dominasera anii 1970. Trompetistul Wynton Marsalis a aparut la începutul deceniului si s-a straduit sa creeze muzica în ceea ce el credea ca este traditia, respingand atat fuziunea, cat si free jazz-ul si creand extensii ale formelor mici si mari, initial initiate de artisti precum Louis Armstrong si Duke Ellington, ca precum si hard bop-ul anilor 1950. Este discutabil daca succesul critic si comercial al lui Marsalis a fost o cauza sau un simptom al reactiei împotriva Fusion si Free Jazz si a renasterii interesului pentru genul de jazz initiat în anii 1960 (în special jazzul modal si post-bop); cu toate acestea au existat multe alte manifestari ale unei renasteri a traditionalismului, chiar daca fusion si free jazz nu au fost deloc abandonate si au continuat sa se dezvolte si sa evolueze.

De exemplu, cativa muzicieni care au fost importanti în genul de fuziune în anii 1970 au început sa înregistreze jazz acustic din nou, inclusiv Chick Corea si Herbie Hancock. Alti muzicieni care experimentasera cu instrumente electronice în deceniul precedent le abandonasera pana în anii 1980; de exemplu, Bill Evans, Joe Henderson si Stan Getz. Chiar si muzica din anii 1980 a lui Miles Davis, desi cu siguranta înca fuziune, a adoptat o abordare mult mai accesibila si mai recunoscuta orientata spre jazz decat opera sa abstracta de la mijlocul anilor 1970, cum ar fi o întoarcere la o abordare tematica si solo.

Aparitia tinerilor talente de jazz care au început sa cante în grupuri de muzicieni mai vechi si consacrate a influentat si mai mult renasterea traditionalismului în comunitatea de jazz. În anii 1970, grupurile Betty Carter si Art Blakey si Jazz Messengers si-au pastrat abordarile conservatoare de jazz în mijlocul fuziunii si jazz-rock-ului si, pe langa dificultatile de a-si rezerva concertele, s-au straduit sa gaseasca generatii mai tinere de personal care sa cante în mod autentic. stiluri traditionale precum hard bop si bebop. La sfarsitul anilor 1970, totusi, a început sa apara o renastere a tinerilor jucatori de jazz în trupa lui Blakey. Aceasta miscare a inclus muzicieni precum Valery Ponomarev si Bobby Watson, Dennis Irwin si James Williams. În anii 1980, pe langa Wynton si Branford Marsalis, a aparut aparitia pianistilor din Jazz Messengers precum Donald Brown, Mulgrew Miller si, mai tarziu, Benny Green, basisti ​​precum Charles Fambrough, Lonnie Plaxico (si mai tarziu, Peter Washington si Essiet). Essiet), cornisti precum Bill Pierce, Donald Harrison si mai tarziu Javon Jackson si Terence Blanchard au aparut ca muzicieni de jazz talentati, toti acestia au contribuit semnificativ în anii 1990 si 2000.

Contemporanii tinerilor Jazz Messengers, printre care Roy Hargrove, Marcus Roberts, Wallace Roney si Mark Whitfield, au fost, de asemenea, influentati de accentul pus de Wynton Marsalis pe traditia jazz-ului. Aceste stele mai tinere în ascensiune au respins abordarile avangardiste si, în schimb, au sustinut sunetul jazz acustic al lui Charlie Parker, Thelonious Monk si înregistrarile timpurii ale primului cvintet Miles Davis. Acest grup de „Young Lions” a cautat sa reafirme jazz-ul ca o traditie artistica înalta comparabila cu disciplina muzicii clasice.

În plus, rotatia de tineri muzicieni a lui Betty Carter în grupul ei a prefigurat multi dintre cei mai importanti jucatori de jazz traditional din New York mai tarziu în cariera lor. Printre acesti muzicieni s-au numarat absolventii Jazz Messenger Benny Green, Branford Marsalis si Ralph Peterson Jr., precum si Kenny Washington, Lewis Nash, Curtis Lundy, Cyrus Chestnut, Mark Shim, Craig Handy, Greg Hutchinson si Marc Cary, Taurus Mateen si Geri Allen .

O.T.B. Ansamblul a inclus o rotatie de tineri muzicieni de jazz precum Kenny Garrett, Steve Wilson, Kenny Davis, Renee Rosnes, Ralph Peterson Jr., Billy Drummond si Robert Hurst.

O reactie similara a avut loc împotriva free jazz-ului. Potrivit lui Ted Gioia:

 – chiar liderii avangardei au început sa semnaleze o retragere de la principiile de baza ale jazz-ului liber. Anthony Braxton a început sa înregistreze standarde peste schimbarile de acorduri familiare. Cecil Taylor a cantat în duete în concert cu Mary Lou Williams si a lasat-o sa stabileasca armonii structurate si un vocabular familiar de jazz sub atacul lui fulgerator de la tastatura. Iar urmatoarea generatie de jucatori progresivi ar fi si mai îngaduitoare, miscandu-se în interiorul si în afara schimbarilor fara sa se gandeasca de doua ori. Muzicieni precum David Murray sau Don Pullen au simtit chemarea jazz-ului în forma libera, dar nu au uitat niciodata toate celelalte moduri în care se putea canta muzica afro-americana pentru distractie si profit.

Pianistul Keith Jarrett – ale carui trupe din anii 1970 cantasera doar compozitii originale cu elemente proeminente de free jazz – si-a înfiintat asa-numitul „Standards Trio” în 1983, care, desi exploreaza ocazional si improvizatia colectiva, a interpretat si a înregistrat în primul rand standarde de jazz. În mod similar, Chick Corea a început sa exploreze standardele de jazz în anii 1980, neglijandu-le pentru anii 1970.

În 1987, Camera Reprezentantilor si Senatul Statelor Unite au adoptat un proiect de lege propus de reprezentantul democrat John Conyers Jr. pentru a defini jazz-ul ca o forma unica de muzica americana, afirmand ca „jazz-ul este desemnat prin prezenta drept o comoara nationala americana rara si valoroasa pentru care noi ar trebui sa ne dedicam atentia, sprijinul si resursele pentru a ne asigura ca este pastrat, înteles si promulgat”. A fost adoptata în Parlament pe 23 septembrie 1987 si în Senat pe 4 noiembrie 1987.

Smooth Jazz

La începutul anilor 1980, o forma comerciala de fuziune de jazz numita „pop fusion” sau „smooth jazz” a avut succes, obtinand difuzare radio semnificativa în intervalele orare „furtuna linistita” la posturile de radio din pietele urbane din SUA. Acest lucru a ajutat la stabilirea sau consolidarea carierele unor vocalisti precum Al Jarreau, Anita Baker, Chaka Khan si Sade, precum si ale unor saxofonisti precum Grover Washington Jr., Kenny G, Kirk Whalum, Boney James si David Sanborn. În general, jazz-ul fluid este downtempo (cele mai raspandite melodii sunt de 90–105 batai pe minut) si are un instrument principal care canta melodii (saxofon, în special soprano si tenor, si chitara electrica legato sunt populare).

În articolul sau din Newsweek „The Problem With Jazz Criticism”, Stanley Crouch considera ca interpretarea de fuziune a lui Miles Davis este un punct de cotitura care a condus la jazz-ul fluid. Criticul Aaron J. West a contracarat perceptiile adesea negative despre jazz fluid, afirmand:

– Contest marginalizarea si calomnia predominanta a smooth jazz-ului în naratiunea standard de jazz. În plus, pun la îndoiala presupunerea ca jazz-ul fluid este un rezultat evolutiv nefericit si nedorit al erei jazz-fusion. În schimb, sustin ca jazzul fluid este un stil muzical de lunga durata care merita analize multidisciplinare ale originilor sale, dialoguri critice, practica de performanta si receptie.

Acid jazz, nu jazz, and jazz rap

Acid jazz-ul s-a dezvoltat în Marea Britanie în anii 1980 si 1990, influentat de jazz-funk si muzica electronica de dans. Acid jazz-ul contine adesea diverse tipuri de compozitii electronice (uneori inclusiv esantionare sau taiere si scratch-uri cu DJ live), dar este la fel de probabil sa fie cantat live de muzicieni, care prezinta adesea interpretarea jazzului ca parte a spectacolului lor. Richard S. Ginell de la AllMusic îl considera pe Roy Ayers „unul dintre profetii acid jazz-ului”.

Nu jazz-ul este influentat de armonia si melodiile jazzului si, de obicei, nu exista aspecte de improvizatie. Poate fi de natura foarte experimentala si poate varia foarte mult ca sunet si concept. Acesta variaza de la combinatia de instrumente live cu ritmurile de jazz house (cum sunt exemplificate de St Germain, Jazzanova si Fila Brazillia) pana la jazz improvizat mai mult bazat pe trupe, cu elemente electronice (de exemplu, The Cinematic Orchestra, Kobol si Norwegian ” viitorul jazz” creat de Bugge Wesseltoft, Jaga Jazzist si Nils Petter Molvær).

Rap-ul jazz s-a dezvoltat la sfarsitul anilor 1980 si începutul anilor 1990 si încorporeaza influente jazz în hip-hop. În 1988, Gang Starr a lansat single-ul de debut „Words I Manifest”, care a prelevat din 1962 „Night in Tunisia” al lui Dizzy Gillespie, iar Stetsasonic a lansat „Talkin’ All That Jazz”, care l-a prelevat pe Lonnie Liston Smith. LP-ul de debut al lui Gang Starr No More Mr. Nice Guy (1989) si piesa lor din 1990 „Jazz Thing” i-au prelevat pe Charlie Parker si Ramsey Lewis. Grupurile care au alcatuit Native Tongues Posse au avut tendinta spre lansari jazz: acestea includ debutul Jungle Brothers, Straight Out the Jungle (1988), si A Tribe Called Quest’s People’s Instinctive Travels and the Paths of Rhythm (1990) si The Low End Theory. (1991). Duo-ul rap Pete Rock si CL Smooth au incorporat influente jazz la debutul lor din 1992, Mecca and the Soul Brother. Seria Jazzmatazz a rapperului Guru a început în 1993 folosind muzicieni de jazz în timpul înregistrarilor de studio.

Desi jazz rap-ul a obtinut putin succes, ultimul album al lui Miles Davis, Doo-Bop (lansat postum în 1992) s-a bazat pe beat-uri hip hop si colaborari cu producatorul Easy Mo Bee. Fostul coleg de trupa al lui Davis, Herbie Hancock, a absorbit si influentele hip-hop la mijlocul anilor 1990, lansand albumul Dis Is Da Drum în 1994.

Punk jazz and jazzcore

Relaxarea ortodoxiei care a fost concomitenta cu post-punk la Londra si New York City a condus la o noua apreciere a jazz-ului. La Londra, Grupul Pop a început sa amestece free jazz si reggae dub în marca lor de punk rock. În New York, No Wave s-a inspirat direct atat din free jazz, cat si din punk. Exemple ale acestui stil includ Queen of Siam, Gray a lui Lydia Lunch, opera lui James Chance and the Contortions (care a amestecat Soul cu free jazz si punk) si Lounge Lizards (primul grup care s-a autointitulat „punk jazz”).

John Zorn a remarcat accentul pus pe viteza si disonanta care devenea predominanta în punk rock-ul si a încorporat acest lucru în free jazz odata cu lansarea albumului Spy vs. Spy în 1986, o colectie de melodii Ornette Coleman realizate în stilul thrashcore contemporan. . În acelasi an, Sonny Sharrock, Peter Brötzmann, Bill Laswell si Ronald Shannon Jackson au înregistrat primul album sub numele Last Exit, un amestec la fel de agresiv de thrash si free jazz. Aceste evolutii sunt originile jazzcore-ului, fuziunea dintre free jazz cu hardcore punk.

M-Base

Miscarea M-Base a început în anii 1980, cand un colectiv liber de tineri muzicieni afro-americani din New York, care includea Steve Coleman, Greg Osby si Gary Thomas, a dezvoltat un sunet complex, dar grooving.

În anii 1990, majoritatea participantilor la M-Base s-au orientat catre muzica mai conventionala, dar Coleman, cel mai activ participant, a continuat sa-si dezvolte muzica în conformitate cu conceptul M-Base.

Audienta lui Coleman a scazut, dar muzica si conceptele sale au influentat multi muzicieni, potrivit pianistului Vijay Iver si criticului Ben Ratlifff de la The New York Times.

M-Base s-a schimbat de la o miscare a unui colectiv de tineri muzicieni într-un fel de „scoala” informala Coleman, cu un concept mult avansat, dar deja implicat initial. Muzica lui Steve Coleman si conceptul M-Base au castigat recunoasterea drept „urmatorul pas logic” dupa Charlie Parker, John Coltrane si Ornette Coleman.

1990 – prezent

Începand cu anii 1990, jazzul s-a caracterizat printr-un pluralism în care niciun stil nu domina, ci mai degraba o gama larga de stiluri si genuri sunt populare. Artistii individuali canta adesea într-o varietate de stiluri, uneori în aceeasi performanta. Pianistul Brad Mehldau si The Bad Plus au explorat muzica rock contemporana în contextul trio-ului traditional jazz cu pian acustic, înregistrand versiuni jazz instrumentale ale cantecelor muzicienilor rock. Bad Plus au încorporat si elemente de free jazz în muzica lor. O pozitie ferma de avangarda sau de free jazz a fost mentinuta de unii jucatori, cum ar fi saxofonistii Greg Osby si Charles Gayle, în timp ce altii, precum James Carter, au încorporat elemente de free jazz într-un cadru mai traditional.

Harry Connick Jr. si-a început cariera cantand la pian stride si la jazz dixieland din casa lui, New Orleans, începand cu prima sa înregistrare cand avea 10 ani. Unele dintre primele sale lectii au fost la casa pianistului Ellis Marsalis. Connick a avut succes în topurile pop dupa ce a înregistrat coloana sonora a filmului When Harry Met Sally, care a vandut peste doua milioane de exemplare. Succesul crossover a fost obtinut si de Diana Krall, Norah Jones, Cassandra Wilson, Kurt Elling si Jamie Cullum.

Începand cu anii 1990 au aparut o serie de cantatori care canta de obicei într-un cadru în mare parte direct, printre care pianistii Jason Moran si Vijay Iyer, chitaristul Kurt Rosenwinkel, vibrafonistul Stefon Harris, trompetistii Roy Hargrove si Terence Blanchard, saxofonistii Chris Potter si Joshua Redman, clarinetistul Ken Peplowski si basistul Christian McBride.

Desi fuziunea jazz-rock a atins apogeul popularitatii în anii 1970, utilizarea instrumentelor electronice si a elementelor muzicale derivate din rock în jazz a continuat în anii 1990 si 2000. Muzicienii care folosesc aceasta abordare includ Pat Metheny, John Abercrombie, John Scofield si grupul suedez e.s.t. De la începutul anilor 1990, muzica electronica a avut îmbunatatiri tehnice semnificative care au popularizat si au creat noi posibilitati pentru gen. Elemente de jazz, cum ar fi improvizatia, complexitatile ritmice si texturile armonice au fost introduse în gen si, în consecinta, au avut un impact mare asupra noilor ascultatori si, într-un fel, au pastrat versatilitatea jazz-ului în legatura cu o generatie mai noua, care nu a avut neaparat legatura cu ceea ce traditionalistii numesc real. jazz (bebop, cool si modal jazz). Artisti precum Squarepusher, Aphex Twin, Flying Lotus si sub-genuri precum IDM, drum ‘n’ bass, jungle si techno au ajuns sa încorporeze multe dintre aceste elemente. Squarepusher fiind citat ca o mare influenta pentru interpretii de jazz, tobosarul Mark Guiliana si pianistul Brad Mehldau, aratand ca corelatiile dintre jazz si muzica electronica sunt o strada cu doua sensuri.

În 2001, documentarul Jazz al lui Ken Burns a fost lansat în premiera pe PBS, cu Wynton Marsalis si alti experti care treceau în revista întreaga istorie a jazz-ului american pana la acea vreme. Cu toate acestea, a primit unele critici pentru esecul de a reflecta numeroasele traditii si stiluri distinctive non-americane în jazz care se dezvoltasera si reprezentarea sa limitata a evolutiilor americane din ultimul sfert al secolului al XX-lea.

La mijlocul anilor 2010 a fost înregistrata o influenta crescanda a muzicii R&B, hip-hop si pop asupra jazz-ului. În 2015, Kendrick Lamar si-a lansat al treilea album de studio, To Pimp a Butterfly. Albumul a prezentat în mare masura artisti de jazz contemporani proeminenti, cum ar fi Thundercat si a redefinit jazz rap-ul, cu un accent mai mare pe improvizatie si soloing live, mai degraba decat pe simplu sampling. În acelasi an, saxofonistul Kamasi Washington si-a lansat debutul sau de aproape trei ore, The Epic. Beaturile sale inspirate de hip-hop si interludiile vocale R&B nu au fost doar apreciate de critici pentru ca sunt inovatoare în mentinerea relevantei jazz-ului, dar au declansat si o mica renastere a jazz-ului pe internet.

O alta tendinta asistata de internet a jazz-ului din 2010 a fost cea a rearmonizarii extreme, inspirata atat de cantaretii virtuozi cunoscuti pentru viteza si ritmul lor, cum ar fi Art Tatum, cat si de cantaretii cunoscuti pentru vocea si acordurile lor ambitioase, precum Bill Evans. Supergrupul Snarky Puppy a adoptat aceasta tendinta, permitand jucatorilor precum Cory Henry[218] sa modeleze groove-urile si armoniile soloului de jazz modern. Fenomenul YouTube Jacob Collier a castigat recunoastere si pentru capacitatea sa de a canta la un numar incredibil de mare de instrumente si capacitatea sa de a folosi microtonuri, poliritmuri avansate si de a amesteca un spectru de genuri în procesul sau de productie, în mare parte facut de casa.